El mundo literario contemporáneo se encuentra en un momento de tránsito o definición de límites distintos —no necesariamente nuevos— a los que lo determinaban en épocas anteriores. Si bien las relaciones entre los elementos que conforman el campo literario —escritores, editores, libreros, críticos, público, etc.— nunca han sido homogéneas ni unidireccionales, la heterogeneidad inherente a los sistemas complejos es, creo, más visible en esta época.
Si pensamos la red de relaciones entre medios, productores, reproductores y públicos en torno de la literatura, veremos que los términos tradicionales son todavía funcionales para referirnos a las prácticas culturales más visibles, tales como autoría, literatura, mercado literario, crítica, entre otras; sin embargo, también es cierto que éstos términos son también cada día menos estables y, en muchos casos, insuficientes para la comprensión de fenómenos complejos. Del mismo modo, los términos utilizados para englobar las prácticas escriturales en los márgenes de la literatura moderna, tales como experimentación, literatura electrónica, etc., resultan insuficientes para ejercer una crítica que pueda entender los ambiguos procesos de producción y circulación de estas escrituras.
Por supuesto, no se trata de negar la existencia de literaturas que coexisten entre sí y cuyos espacios están relativamente definidos, ya sea porque cuentan con una historia crítica y teórica importante (el caso de los estudios literarios y las literaturas modernas, por ejemplo) o porque concitan esfuerzos institucionales que en su momento extendieron la definición de lo literario más allá de los cauces materiales conocidos (el caso de los diversos portales dedicados a las literaturas electrónicas, reunidos y reseñados por Karla González en otra entrada de este blog).
Considero que una crítica que pretenda acercarse a las escrituras contemporáneas que suceden en los espacios indeterminados entre lo digital y lo material debe servirse de lo que W. J. T. Mitchell (1995) llama la “in-disciplina”, esto es, la turbulencia al interior y exterior de las disciplinas y los métodos que éstas utilizan; si como sugiere The Digital Humanities Manifesto 2.0 , antes que ser una disciplina, las humanidades digitales son un conjunto de prácticas convergentes, éstas resultan un espacio transdisciplinar ejemplar para pensar los tránsitos que ciertas piezas artísticas generan, aunque no sean el único modelo metodológico para esto. Por ello, para esta entrada, pretendo servirme de algunas piezas que a mi juicio revelan zonas grises de las escrituras contemporáneas y cuya lectura crítica exige no sólo la observación atenta de la textualidad (en todas sus formas y apariciones), sino el uso de términos y métodos que generen tránsitos que el propio objeto anuncia y potencia; me interesa la crítica como un ejercicio relacional entre objetos, sujetos y sistemas. Las piezas que mencionaré como ejemplos se pueden reunir, a pesar de su diferencia, bajo el término de dispositivos post-digitales.
Dispositivos artísticos
¿Por qué utilizar la noción de dispositivo en lugar de la de obra? No se trata de un capricho terminológico sino de la capacidad múltiple que tiene la primera para enfocar las características liminares antes que las estables. Al usar el término obra se piensa en lo cerrado, en lo definitivo —aunque sepamos que no siempre es así—, en algo que ha sido producido por alguien que decide darle forma y otorgarle una estabilidad como objeto; dispositivo, por su lado, remite no a lo cerrado sino a lo poroso, puede tratarse de un objeto, pero también de lo que este objeto produce, de los procesos que lo delimitan o de los sujetos que crea mediante ellos. El término tiene una genealogía diversa en la filosofía que va principalmente a los usos que le dan Deleuze, Foucault y, posteriormente, Agamben, como la red que se tiende entre elementos heterogéneos con una función estratégica en relación con el poder y que es resultado del cruzamiento de las relaciones entre poder y saber (2011: 250); por mi parte, retomo el uso de Holmes, quien denomina dispositivos artísticos de enunciación colectiva a las piezas de arte que conjuntan experiencias colectivas de participación con investigaciones estéticas y sociales amplias pero cuyo circuito de producción y recepción se ubica dentro de los espacios institucionales de los museos. En sus palabras,
Lo que emerge de este tipo de práctica es una nueva definición de arte como laboratorio móvil […]. Puede que en el curso de este tipo de prácticas se produzcan obras en un sentido tradicional, incluso, en efecto, obras excelentes […]. No obstante, la mejor manera de comprender estas obras singulares es analizarlas no aisladamente sino en el contexto de un agenciamiento en el sentido que dieron a este término Deleuze y Guattari. Se convierten en elementos de lo que aquí llamaré un dispositivo para la articulación de una enunciación colectiva. (Holmes 2007: 146).
Así, un libro, una puesta en escena, una instalación electrónica, una pieza de arte electrónico, etc., pueden funcionar como dispositivos que ponen en relación a los seres con un conjunto de relaciones; no importará si éstos se presentan bajo la forma de un objeto relativamente estable o si existen en formas múltiples y simultáneas; lo central, para el caso, es que se trate de conjuntos de elementos que hagan visibles los modos en los que se generan subjetividades o que que desvíen las subjetividades creadas por otros dispositivos, tales como las instituciones.
Para Holmes, los ejemplos analizados en su artículo son dispositivos artísticos de enunciación colectiva pues están definidos por las prácticas de agenciamiento social mediante estrategias artísticas. Para los ejemplos que pondré sobre la mesa, las prácticas principales, o al menos las que me interesa señalar, están relacionadas con las estrategias artísticas en entornos post-digitales.
Entornos post-digitales
De acuerdo con Florian Cramer (2014), lo post-digital denomina un desencanto contemporáneo con los sistemas de información digital que hace de la fascinación por los fenómenos puramente electrónicos un gesto histórico, este desencanto, además, está relacionado con tensiones entre las posiciones hegemónicas y contrahegemónicas que no se definen en un sentido claro, al grado de que las prácticas post-digitales que permiten el tránsito entre medios “tradicionales” y sistemas de información digital es parte de la cultura mainstream actual y de los modelos de producción del capitalismo cognitivo. Si bien, señala Cramer, la noción de post-digital no implica una sucesión histórica lineal , esto tampoco implica necesariamente una superación de los modelos anteriores, sino una mutación de las fuerzas en pugna y las estructuras significantes. Años antes, en un sentido semejante al de Cramer, Artie Verkant (2010) propuso el término post-internet para referirse al arte producido en el momento histórico actual y que puede definirse por una preocupación no sobre los objetos artísticos sino de la naturaleza de su recepción y circulación social; esto es, el problema del arte en la era post-internet ya no es la representación sino cómo lidiar son la sobreproducción de representación y la distribución masiva de éstas. Ambos términos comparten el diagnóstico de prácticas artísticas en las que los sistemas digitales de información y representación no son ya un espacio marginal sino central para la cultura contemporánea. Por su parte, Alessandro Ludovico (2012, 2014) , al analizar el ámbito editorial, habla de publicación post-digital o híbrida para referirse a los objetos editoriales que, además de un trasvase entre soportes, tienen un diseño o cálculo previo a este trasvase. Si bien estos objetos editoriales híbridos no nacen con las plataformas digitales —los ejemplos más antiguos que ofrece el crítico se remontan a las vanguardias artísticas—, la relación con éstas suma un elemento a al cálculo previo a la recepción, el trabajo en redes o sistemas complejos. Esto no significa que las publicaciones post-digitales se realicen necesariamente de modo colaborativo, sino que en su manufactura o en sus estrategias artísticas pueden evidenciar el papel de los receptores o los intermediarios para, desde la materialidad híbrida, ejercer una crítica de los sistemas de producción o consumo de la propia obra.
Dispositivos artísticos post-digitales: escrituras
Dado que un dispositivo puede ser cualquier instrumento o institución de subjetivación, y que los dispositivos artísticos son sólo un tipo específico definido por su potencial estético y social, y dado que los objetos post-digitales pueden existir en la combinación o tránsito entre soportes y lenguajes verbales y no verbales, es claro que encasillarlos en las formulaciones de lo literario, e incluso lo verbal, resulta someterlos a una cama de Procustes de la que no saldrían bien librados ni los fenómenos estéticos ni la crítica. Sin embargo, atendiendo a las mediaciones culturales en las que se insertan ciertos dispositivos, es posible observarlos con un sesgo particular en el que sobresalga lo literario dentro de la complejidad del fenómeno. Así, uno de los ejemplos que ofrece Ludovico (2014) para referirse a publicaciones post-digitales, el libro Between Page and Screen de Amarantha Borsuk y Brad Bouse, como objeto cultural apela a las mediaciones editoriales tradicionales en tanto que responde a un modelo de autoría y formato códice que genera una respuesta digital mediante la interacción entre el lector de la computadora y el objeto (para una lectura semejante véase “La lectura de un tecnotexto” de María Andrea Giovine). De los ejemplos que comentaré a continuación, baste adelantar que si bien todos son dispositivos artísticos post-digitales, cada uno parte de condiciones de producción, circulación o consumo distintas, mismas que formarán parte de las estrategias artísticas utilizadas. Dejando de lado la digitalización de publicaciones impresas, creo que podemos pensar las posibles relaciones post-digitales a partir de tres coordenadas: cuando el objeto digital transita hacia un soporte impreso, cuando las prácticas de lectura o escritura se cruzan entre medios en contacto y cuando se generan nuevas prácticas artísticas en el cruce de los medios; cada uno de éstos con distintas posibilidades y tensiones entre elementos.
En 2011, la escritora Cristina Rivera Garza publicó Viriditas. Éste consiste en un libro sin género discursivo estable que se sirve de la bitácora, la prosa lírica, la apropiación, la fotografía y del cálculo de la escritura —“Se elige una cláusula secreta: escribiré una frase y borraré dos, y entonces escribiré otra frase” (2010: 11)— para elaborar una narrativa fragmentaria de los sucesos de un mes, entre junio y julio del 2010. Además del sistema de cálculo y diseño de la escritura que Ludovico relaciona con las primeras apariciones de la escritura híbrida, Viriditas es un dispositivo post-digital de escritura puesto que reúne en una publicación impresa los fragmentos —textos y fotografías, citas de tuits— que con antelación fueron publicados en el blog de la autora; la declaración de los procedimientos también forma parte de la obra —es la primera entrada de la bitácora—. Pareciera que el sentido de Viriditas se disparara en distintas direcciones cuyo convergencia es el objeto, así, el libro es una bitácora que crea un efecto de presente perceptivo mediante la narración y descripción de objetos y sucesos, al tiempo es un artefacto híbrido en tanto que relaciona, sin aparente mediación, fotografías y escritura literaria, ello sin dejar de evidenciar que se trata de un objeto que tuvo su origen en una bitácora electrónica. Este tipo de escritura post-digital ya había sido ensayado por Rivera Garza en el cuadernillo en versión digital llamado Las aventuras de la increíblemente pequeña. En ambos, el sentido artístico del texto, aunque no se deja de lado, no es el principal referente de la lectura en tanto que se le sobrepone la relación entre medios y soportes; es decir, retomando la cita de Holmes, lo importante de este objeto cultural es que se conforma como un dispositivo artístico que tensa la producción de subjetividades.
Con elementos semejantes, pero en una dirección distinta, el colectivo Post Art Poets publicó la antología de “post art anti–poetics” 32 Words. A diferencia de Rivera Garza, los PAP se sirven de la estética glitch, de la intervención visual y textual de imágenes encontradas en internet y de la creación de estructuras visuales de lenguaje codificado para construir un dispositivo artístico que critica o las relaciones entre soportes y medios —el libro impreso se puede adquirir directamente, descargar en un PDF de baja resolución o leerse directamente en la página—, la sobreproducción de imágenes y discursos y la construcción de significado y valor en torno de éstos mediante estéticas citacionistas, así como las relaciones word-image. En su manifiesto, los PAP proponen una anti-poética que cuestione el papel de las instituciones y otras mediaciones del arte actual, se desentienden de la noción de artista para moverse entre las prácticas del conceptualismo y el arte relacional. Para pensar a los PAP, debemos considerar que el dispositivo artístico post-digital no lo constituye el libro en cualquiera de sus apariciones, ni la página web o la cuenta de twitter, sino el colectivo completo; para introducirse al dispositivo, el lectoespectador debe negociar con prácticas de lectura y crítica heterogéneas y móviles para problematizar sus propias prácticas culturales y sus modos de relación con las representaciones y su sobreproducción.
Conclusión
Aunque sólo he presentado dos ejemplos de conformación de dispositivos, considero que el término puede ser funcional para acercarse a otras piezas y fenómenos de arte y escritura contemporáneos en tanto que nos permite enfocar una posible lectura en la materialidad de los objetos artísticos y no sólo en la producción de sentido sobre ellos. Si bien la terminología puede constreñir las formas de relacionarnos con estos objetos culturales, la complejidad y diversidad de cada uno de ellos, permite a la crítica cambiar de marco conceptual de acuerdo con las necesidades de los elementos que constituyen cada dispositivo.
Referencias
Agamben, Giorgio. (2011). “Qué es un dispositivo”. Roberto Fuentes-Rionda, trad. Sociológica, año 26, Núm. 73, 249-264. http://www.revistasociologica.com.mx/pdf/7310.pdf
Cramer, Florian. (2014). “What is ‘Post-Digital’?”. A peer-reviewed journal about (APRJA), vol. 3, núm. 1. http://www.aprja.net/?p=1318
Ludovico, Alessandro. (2012). Post-Digital Print. The Mutation of Publishing since 1894. Rotterdam: Onomatopee.
Ludovico, Alessandro. (2014). “Post-digital Publishing, Hybrid and Processual Objects in Print”. A peer-reviewed journal about (APRJA), vol. 3, núm. 1. http://www.aprja.net/?p=1738
Holmes, Brian, 2007. “El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas”, Marcelo Expósito, trad. Brumaria, 7 (Arte, máquinas, trabajo inmaterial), 144-167. http://marceloexposito.net/pdf/trad_holmes_dispositivoartistico.pdf
Mitchell, W. J. T. (1995). Interdisciplinarity and Visual Culture. Art Bulletin, Vol. 77, Núm. 4, 540-544. http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/mitchell-interdisc_and_visual_culture-artbulletin-77-4-1995.pdf
Post-Art-Poets (2013). 32 Words. An Anthology ofPost–Art Anti–Poetics. https://dl.dropboxusercontent.com/u/28654833/32%20WORDS/32_Words.pdf
Rivera Garza, Cristina. (2010). Viriditas. Tlaquepaque-Monterrey: Mantis Editores-UANL.
Vierkant, Artie. (2010). “The Image Object Post-Internet”. JstChillin.org. http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_us.pdf
