Mucho. Pero voy poco a poco.
En los últimos meses, el nombre de Ulises Carrión ha estado en amplia circulación gracias a la inauguración de Dear Reader, Don’t Read, la exposición que el Museo Reina Sofía ha montado en su honor. Este evento sobresaliente es precedido por la reciente publicación de su Archivo editado por Juan J. Agius y Heriberto Yépez en Tumbona Ediciones entre 2012-2014—publicaciones seguidas también por mucha prensa y que despertaron una gran cantidad de comentarios. Antes, estuvo también la edición de sus Poesías en Taller Ditoria en 2007. La exposición realizada en el Museo Carrillo Gil en el 2002 acompañada por dos volúmenes titulados Ulises Carrión: ¿Mundos personales o estrategias culturales? y preparados por Martha Hellion constituyeron un primer vistazo del trabajo de Carrión para muchos. Poco a poco, a goteos prácticamente, el trabajo de Ulises Carrión ha comenzado a capturar la imaginación de lectoras, artistas, teóricas y académicas contemporáneas. De manera anecdótica pero también reveladora de la nueva fama de Carrión es el hecho que las páginas dedicadas a él en Wikipedia tanto en inglés como en español datan apenas del 2015.
Como es costumbre, la labor de recuperación de la obra de Carrión—aptamente llamado el Archivo Carrión en la colección de Tumbona—deja en claro el valor de su legado, y la necesidad del merecido correctivo. Las interrogantes y quejas sobre su ausencia abundan. Pero más allá de ello, dejando de lado los procesos siempre tardíos e inadecuados de canonización, me parece más productivo observar la amplia evidencia de cómo las teorías y la obra de Carrión resuenan actualmente en el pensamiento y la práctica de la generación que probablemente apenas aprendía a leer en 1989, año de su muerte. Hay muchos ejemplos de esto, la obra de Ulises se ha vuelto una plataforma en la que se apoya entre otros, Verónica Gerber Biccecci en su novela Conjunto Vacío; un punto de partida para muchas de las propuestas del trabajo del colectivo _lleom_ (laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades); una inspiración para la obra de Horacio Warpola y; si se me permite el auto anuncio, la base conceptual de mis bots de Twitter. La lista continúa.
Ya Daniela Franco propuso muy sugerentemente a Carrión como la “quintaesencia del artista contemporáneo.” Sin estar en desacuerdo con ella, aquí quiero explorar ¿a qué se debe el resurgimiento e incluso un sentido de urgencia del trabajo de Carrión? O bien, lanzar dos preguntas: ¿qué aspectos de su trabajo hacen de Carrión no únicamente una figura excepcional de manera individual, sino especialmente relevante en nuestros días? ¿Por qué nos sentimos tan identificados con el trabajo de Carrión? En los siguientes párrafos me quiero enfocar en apenas un par aspectos de su obra y vida que considero tienen un eco fortísimo con los movimientos transnacionales y la idea de lo global-local que favorece el mundo digital, así como las zonas de contacto entre sistemas de significación y mediáticas propios de nuestra actual ecología de medios.
Dicho de otra forma quiero proponer una lectura de Carrión como teórico de medios. Y ya que en este blog hablamos de Humanidades Digitales, mi lectura es que, como tal, el legado de Carrión informa y resuena con muchas de nuestras preocupaciones y prácticas. Esta relación, aclaro, no intenta establecer una dimensión histórica de legitimidad para nuestro muy debatido y aún amorfo sub-campo, sino proponer un nuevo punto de partida teórico-práctico para cimentar nuestra labor también teórico-práctica.
La materialidad de la producción cultural
A Carrión se le atribuye haber anticipado (e incluso deseado) la muerte del libro y, como señala Yépez, en adoptar el plagio, o formas de escritura no creativa a la Kenneth Goldsmith por más de tres décadas (“Los cuatro periodos” 27). Se celebra su capacidad de cooptar cualquier medio y llenarlo de expresividad metafórica, poética y literaria (ante su anclaje tipográfico/alfabético/lingüístico). No obstante, una y otra vez nos encontramos con menciones de cómo Carrión despoja y dinamita la literatura (Amara), con cómo sus obras-libro ponen el fin a la literatura (Moreno Villareal), con cómo su práctica constituyó un aniquilamiento del libro, etc. Publicado en Plural en 1973, su famoso dictum: “todo lo que existe son estructuras. Todo lo que sucede son metáforas. Toda metáfora es el punto de encuentro entre dos estructuras” (“Textos y Poemas” 94), es evidencia de que a su obra la cruza una autorreflexividad estética y autopoética de “todo” medio, “todo” como medio y “todo” como medio metafórico. En la actual ecología de medios, en la que “todo” es un medio (impreso-digital-textual-visual-sonoro-interactivo-etc.), las zonas de contacto y continuidad virtuales o potenciales entre todos ellos responden a la visión híper poética, o bien híper expresiva o retórica, que planteó Carrión tanto en sus escritos teóricos como en su práctica creativa.
Como lo expone Lourdes Morales, “Rebasado el carácter experimental del texto, la vanguardia se daría cuenta de que más allá del contenido del libro estaba su realidad física, la letra estaba re-definiendo la noción de medio” (162). La noción de medio que se abstrae del trabajo de Carrión (un surplus del texto, del libro, del radio y del video) no obstante, es objetual solo hasta cierto punto. El énfasis está puesto en las formas de comunicación y distribución que cada uno favorece y pone en práctica. Ulises, por medio de su obra (medio usado aquí con toda alevosía) y más claramente en el Sistema internacional de arte correo errático, E.A.M.I.S., (1977), realizó un doble movimiento de examinar plataformas comunicativas para crear a partir de ellas y “modernitrizar”, “transmodernizar” o “desmodernizar” (tomando prestados los silogismos poéticos de sus Derivaciones que evocan el trizar, transformar y reinventar) sus dimensiones expresivas poéticas y como elaboraré abajo, comunitarias.
Debido a estos movimientos, siempre presente en cualquier escrito sobre Carrión está el debate sobre su categorización como escritor, como artista visual, como poeta de vanguardia y/o post-vanguardia, como performancero, como curador y archivista. Su ‘abandono’ del lenguaje es tratado como una deconstrucción (Paz) o un vaciamiento (Fabre) de su arte literario. Su labor curatorial en Other Books and So y más tarde en Other Books and so Archive—el cual fue desmantelado por petición de Carrión mismo después de su muerte, es otro de los hitos de la literatura sobre Carrión que confronta nociones sobre preservación convencionales (e incluso las vanguardistas) del quehacer literario. La conclusión a la que todos hemos llegado que Carrión es un artista iconoclasta, multidisciplinario, radical, post-literario o inclasificable—es ya un tropo de su figura.
La necesidad y el fracaso para clasificar el trabajo de Carrión, me parece, refleja las carencias—y, en ocasiones, los síntomas de cerrazón disciplinaria—que aún sufrimos para abordar labores literarias que van más allá del lenguaje, sobre todo aquellas hechas en medios digitales. Las muchas manifestaciones de las “literaturas extendidas” o “literaturas expandidas”, como se les ha comenzado a llamar, que nos encontramos diariamente en la red han hecho urgente el hacernos de referentes que las informen, legitimen y cimenten en otros quehaceres literarios. De forma casi cómica, el referente de Carrión, lejos de ofrecernos una base sólida y reconocible sobre la cual establecer la crítica de estas manifestaciones, nos regresa al banco de arenas movedizas en el que nos encontramos en nuestra actual ecología de medios.
Carrión no nos resuelve estas preocupaciones, pero sí las pone en práctica y las complejiza. Sus teorizaciones sobre el libro y el correo como estructuras están radicalmente cimentadas en su tiempo y, crean condiciones específicas y alternas a estándares probados. La destreza de Carrión para sacar provecho máximo y dar largo alcance a los medios con los que trabajaba crítica y creativamente revela un interés en los modelos de comunicación y distribución que los habilitan y que son, en sí parte del mundo de la vida diaria. Sus proyectos de arte correo son clara muestra de ello. Un ejemplo temprano de ello, el envío de mil copias, a conocidos y desconocidos por igual, de la invitación para solicitar contribuciones para Other Books and So en 1975 señala su maestría en los dos polos del arte coreo: “la producción de la pieza y el envío de la pieza” (“El arte correo y el Gran Monstruo” 69).
Así, de vuelta a las Humanidades Digitales, el trabajo de Carrión tiene mucho más en común con publicar un proyecto digital en la red y con el crowdsourcing, que con un producto convencional—“los libros de las librerías y las bibliotecas”. La bienvenida de “sugerencias” y “reacciones” que incluye la misma invitación mencionada arriba (“El arte nuevo” 29) así como la petición de “circular esta carta entre amigos y conocidos” crean ecos con los proyectos de humanidades públicas. La galería, sostiene Jan de Rook, fue también una forma en la que Carrión desdibujó la relación entre artista y sociedad (5) y su obra un vehículo en la que apela a sus lectores íntimamente. Las coincidencias entre el trabajo de Carrión y formas de comunicación digitales actuales han llevado a Yépez a sugerir juguetonamente que el arte correo “era un Internet por vía impresa” (“El arte correo de Ulises Carrión”, 232). No obstante, es innegable que la obra de Carrión descansa radicalmente en los medios que utilizó o bien los ámbitos que él convirtió en medios. Con estas analogías no busco leer a Carrión desde el presente o desde las prácticas de comunicación y publicación digital. Por el contrario, planteo posibilidades de trabajo humanístico, análogas a las suyas, fundamentadas en los medios de nuestro tiempo.
Carrión entre lo local y lo global
Aunque no era raro para su generación de artistas, académicos y escritores (y algunas generaciones anteriores que lo precedieron) la salida de México para Carrión no fue como la de muchos de sus compatriotas. Lejos de empaparse del capital intelectual que le permitiera volver a México de forma autorizada, Carrión dejó el país, se dice, para alejarse de las prácticas institucionales que lo rodeaban y en las que no tenía interés o rechazaba tajantemente. Yépez sostiene que “de escritor mexicano literario en camino a la canonización [Carrión] se transformó en artista marginal inmigrante-holandés gay” (“Los cuatro periodos” 22). No solo la salida del país, sino su distanciamiento de la escena literaria mexicana tiñó su figura mientras estuvo vivo y más aún después de su muerte. Su ausencia aparente de varios círculos literarios-artísticos en las últimas dos décadas que mencionan tanto Hellion como Jan de Rook, de la Torre y Agius, responde precisamente a su estatus liminal entre lo local y lo global. Esto, aunado a su práctica multimaterial (o multimedia) como anota John Bennett, “involucra la colaboración entre fronteras, lenguas y culturas, y por ende, se opone intrínsecamente a las instituciones ‘nacionales’” (14).
Carrión adoptó la lengua inglesa como eje de su trabajo después de la publicación de “El nuevo arte de hacer libros” en 1975. No obstante, el español mantiene su presencia y, sin duda, en parte, informa sus teorizaciones. De hecho, en una de las versiones existentes en inglés de “El nuevo arte de hacer libros” que apareció poco después de su publicación en español, Carrión añade una paradójica línea en la que reflexiona: “Printed words are imprisoned in the matter of a book [ . . . ] This sounds better in Spanish, where ‘printed’ is impreso and ‘imprisoned’ is preso. I don’t regret that loss. Playing upon words is a typical lyrical device and therefore I reject it.” Si bien Carrión declara secamente que rechaza los juegos de palabras—razón probable por la cual esta sentencia no ha sido reinsertada o anotada en las nuevas ediciones en español—la autoconsciencia de su uso del idioma no deja de llamar la atención. Asimismo, en algunos de sus escritos se leen las idiosincrasias en su uso de la lengua inglesa; un uso del idioma que ahora reconoceríamos como spanglish. En la invitación para enviar trabajos a su galería se puede leer, “The retail price, less [sic] the usual trade discount of 33%, will be sent to you as soon as the book is sold.” (29), una errata común en los hablantes de inglés como segunda lengua.
Estos detalles que traigo a colación no pretenden ser una crítica a Carrión, sino posibles revelaciones de su relación con su lengua materna y las otras que dominaba—una experiencia reconocible para todos los que vivimos en la hegemonía del inglés en el mundo digital. Además, estos detalles lamentablemente inidentificables en las traducciones realizadas por Yépez, bien podrían iluminar instancias en las que su uso del lenguaje existe en tensión con su postura de no darle prevalencia, o bien una estrategia deliberada de romper las lenguas. En cualquier caso, no debemos perder de vista cómo las lenguas de Carrión son manifestaciones de ser, como lo propone Franco, “un hombre mexicano, pero un artista extranjero.” Carrión no es “ni de aquí, ni de allá” (pongan ustedes sus referentes particulares). Su partida de México, su adopción del inglés como lengua de trabajo y la obra que crea a partir de estos cambios delinean un proceso de incorporación a una escena creativa y teórica que actualmente reconoceríamos como global.
La red internacional teórica y creativa que Carrión tejió sobre la base de su galería Other Books and So y más tarde por medio de proyectos como E.A.M.I.S (1977) y Feedback Pieces (1981) no descansaron sobre la base de su fama, o de su lugar como una figura de autoridad—si bien sí reconocida—sino de una práctica que en estos días reconoceríamos con el mote de construcción de comunidad y que no dependía de una localidad particular. De hecho, en “De las obras-libro a las obras-correo”, Carrión arguye “un artista no necesita vivir en una ‘capital de arte’ para que su voz sea escuchada y, de hecho, existen centros de actividad de Arte Correo en lugares donde no hay galería de arte sino una modesta oficina postal” (97-8). Gerrit Jan de Rook atribuye el gran alcance de la obra de Carrión “no solo a su entusiasmo y las muchas lenguas que hablaba, sino también a sus actividades continuas en diferentes países en los que trabajó para subrayar la importancia de los libros de artista y el arte correo” (3). Carrión no careció de una conciencia multicultural y multilingüe y, claramente, vio en los flujos de información y en los esfuerzos colaborativos una práctica—sus estrategias culturales—que es tanto teórica, como creativa y política.
Carrión y las Humanidades Digitales
El reconocimiento que actualmente goza el trabajo y la figura de Carrión es no solo muy merecido, sino como lo adelantaba al inicio de este texto es también urgente, relevante y tiene mucho que ver con las Humanidades Digitales. Conforme los paradigmas y los medios de trabajo crítico y creativo cambian debido a los movimientos hegemónicos globales y a la proliferación de medios digitales e interacciones entre medios de todo tipo, Carrión ofrece un punto de partida alternativo para abordarlos.
Las enseñanzas que se pueden abstraer del legado de Carrión para las prácticas críticas y creativas de este siglo—entre ellas las prácticas asociadas con las Humanidades Digitales—son muchas. En primera instancia, llama la atención a la formación de redes y comunidades globales como plataformas de creación y distribución—estas redes son un medio en sí mismo. También nos convoca a la creación de vocabularios apropiados para aproximarnos a la producción cultural híbrida—la suya desde luego, pero que se extiende a fenómenos contemporáneos más generalizados. Como consecuencia de esto, pone de manifiesto las carencias y restricciones del pensamiento disciplinario. Por otra parte, exige una profunda conciencia y conocimiento de los medios que utilizamos y señala el potencial de la modificación y apropiación de medios hegemónicos para propósitos específicos y locales-globales.
Debido a su multimaterialidad, a su labor archivística su alcance internacional, su dominio de los medios de comunicación y su labor para formar comunidad, el estudio de la obra de Carrión facilita el estudio de la producción cultural de este siglo. Mucho más hay que decir sobre Carrión y, afortunadamente, mucho más se está diciendo. En una entrada futura, me propongo a discutir su trabajo en diálogo con el nuevo subcampo de los Estudios de Medios Comparativos.
Referencias
Amara, Luigi. “Ulises Carrión: la elegancia y la dinamita.” La cola del mundo. Agosto 2011. N.p. Disponible en internet (http://coladelmundo.blogspot.mx/2011/08/ulises-carrion-la-elegancia-y-la.html).
Bennett, John. “Ulises Carrión: El arte correo y el cambio cultural.” En El Arte correo y el gran monstruo. Juan J. Agius y Heriberto Yépez (eds). México: Tumbona y CONACULTA, 2013. 13-15.
Carrión, Ulises, El Arte Nuevo de Hacer Libros. Juan J. Agius y Heriberto Yépez (eds). México: Tumbona y CONACULTA, 2012.
–—-. El Arte correo y el gran monstruo. Juan J. Agius y Heriberto Yépez (eds). México: Tumbona y CONACULTA, 2013. 231-282.
–—-. “Textos y poemas.” Plural. Crítica y literatura. Vol. II, No. 16, 1973. 31-33.
–—-. “The New Art of Making Books.” Archiv Künstlerbücher. N.p. Disponible en internet (http://www.artistbooks.de/statements/carrion-english.htm).
De la Torre, Mónica. “Ulises Carrión’s The Poet’s Tongue.” BOMB Magazine. N.p. 31 May 2016. Disponible en internet (http://bombmagazine.org/article/6931/ulises-carri-n-s-the-poet-s-tongue).
Fabre, Luis Felipe. Leyendo agujeros: ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura. México, CONACULTA, 2005.
Franco, Daniela. “El Ulises.” Letras Libres. Julio 2014. N.p. Disponible en internet (http://www.letraslibres.com/revista/libros/el-ulises).
Jan de Rook, Gerrit. “Ulises Carrión: Other Books and So.” En Journal of Artists Books 30 (2011): 3–6.
Morales, Lourdes. “Del libro como estructura.” En La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997. Debroise, Oliver (ed.). México: UNAM, 2006. 160-163.
Sherman, Levi. “Art? Skill? Technique?—Ulises Carrion’s Cultural Strategies and Communication Tactics Five Reports.” Journal of Artists Books 35 (2014): 19.
Yépez, Heriberto. “Los cuatro periodos de Ulises Carrión.” En El arte nuevo de hacer libros. Juan J. Agius y Heriberto Yépez (eds). México: Tumbona y CONACULTA. 2012 17-28.
—–. “El arte correo de Ulises Carrión: sellos, estampillas, libros, postales, conceptos.” En El Arte correo y el gran monstruo. Juan J. Agius y Heriberto Yépez (eds). México: Tumbona y CONACULTA, 2013. 231-282.
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